Contacts - yhteystiedotWeb Design - nettisivutWritings - kirjoituksetHome - kotisivuBlog - blogiCurriculum vitaeBlogiEtusivuKirjoituksetNettisivutYhteystiedot

 

Tällä nettisivulla julkaistut tekstit ovat tekijänoikeuden alaisia. Jos viittaat teksteihin muussa yhteydessä, ole hyvä ja mainitse niiden lähde. Kokonaisuudessaan julkaisemiseen tai lainaamiseen tarvitset kirjoittajan luvan. Ota yhteyttä.

Poimintoja Rondo-Classica-lehdessä julkaistuista Ad libitum -kolumneista:

Potkut päävalmentajalle (Rondo 1/2005)

Itkuvirrellä suoraan vyön alle (Rondo 3/2005)
(musiikista ja emootioista)

Pienistä ihmeistä supertähdiksi (Rondo elokuu 2005)

Musiikkia pankkiholveista (Rondo joulukuu 2005)

Tienraivaajista ja lakeijoista (Rondo elokuu 2006)

Potkut päävalmentajalle

Entinen päävalmentaja Raimo Summanen pohdiskeli Suomen kuvalehdessä (SK 45/04) Jääkiekkoliiton organisaatiota ja sitä, että monista pätevistä työntekijöistä huolimatta päävalmentaja oli jäänyt yksin vastaamaan huippu-urheilusta ja siihen liittyvistä media- ja sponsorisuhteista.
Summas-kohusta piittaamaton sai artikkelista ahaa-elämyksen. Kuvio oli kummallisella tavalla tuttu, ei kuitenkaan urheilun vaan taideorganisaatioiden piiristä.

Taiteellinen henkilökunta esimerkiksi orkestereissa on kansainvälisesti katsoen tuskin kasvamaan päin. Sen sijaan muu henkilökunta, varsinkin markkinointiosasto, saattaa olla jo orkesterin luokkaa. Jos ei nyt sentään Suomessa niin muutamilla mertentakaisilla mantereilla kuitenkin.
Näillä resursseilla luulisi kunnianhimoisenkin konserttiohjelman käyvän kaupaksi, mutta asia onkin usein päin vastoin. Jos taiteellisen johtajan visio ei myy, on vision vaihtaminen vaivattomin keino ongelman ratkaisemiseksi.

Hampurin valtionoopperan taiteellisena johtajana vuonna 2005 aloittava Simone Young nosti Australian kaudellaan keskinkertaista taiteellista tasoa olleen oopperan uuteen luokkaan. Orkesteri soitti kerta kerralta uljaammin, ja ohjelmistoon saatiin perusklassikkodieetin jälkeen muutama 1900-luvun teos. Vallitsevia oloja kuvasi hyvin se, että Taika-ampujakin koettiin teosharvinaisuudeksi.
Kritiikki oli kiittävää, ja yleisö palvoi korkeissa koroissaan johtavaa Simonea. Mutta tuotantokustannukset kasvoivat ohjaaja- ja solistinimitysten myötä. Salin täyttöaste ei kasvanut, taisipa välillä notkahtaa.

Kun Simone Young oli sopivasti poissa silmistä (johtamassa Puccinia Los Angelesissa, pääroolissa Placido Domingo) oopperan hallitus antoi julkisuuteen tiedotteen. Youngin sopimusta ei aiottu uusia, koska johtajan taiteellinen visio tuli oopperalle liian kalliiksi.
Toista kauttaan suunnitellut Young oli yhtä hämmästynyt kuin yleisökin, joka organisoi postikorttiprotesteja ja taputti seisten aina kun Young näyttäytyi Sydneyn oopperatalon salissa, vaikka vain katsomon puolella.

Häviäjäksi jäi Australian ooppera, jonka uudeksi johtajaksi löytyi onneksi vähän myöhemmin brittikapellimestari Richard Hickox. Youngille riitti kosijoita muuallakin, vaikka Hampurin ooppera ei olekaan helpon työpaikan maineessa. Edeltäjä Ingo Metzmacher lähti virastaan syyttäen – yllätys, yllätys - budjettileikkauksia ja taiteellisia erimielisyyksiä.

Taiteellinen visio on ollut puheena myös New Yorkin Metropolitanissa, jonka pääjohtajaksi on ensi syksystä valittu Sony Classical –levy-yhtiön johtaja Peter Gelb. Gelbin kaudella ennen puhtaasti klassinen levymerkki on julkaissut mm. Titanic-elokuvan soundtrackin ja muuta cross overiksi luokiteltua musiikkia. Tämä on saanut monet ennustamaan populistista linjanmuutosta myös Metropolitanissa, sillä pääjohtajalla arvellaan olevan talossa paljon taiteellista vaikutusvaltaa.

”Ei cross-over –oopperaa, kiitos!” protestoi New York Timesin kriitikko. Ja kuitenkin Gelb on myös arvostettujen musiikkiohjelmien, mm. Metropolitanin Ringin televisioversion tuottaja. Hän on vuosien ajan johtanut USA:n suurinta klassista levy-yhtiötä vaikeassa markkinatilanteessa (Titanicia myytiin kymmeniä miljoonia). Ei täysin epäpätevä johtajaksi, siis.

Gelbin nimen yhteydessä sanapari cross over tuntuu olevan puhtaasti negatiivinen määre. Joskus historian hämärissä termi vielä viittasi rajojen ennakkoluulottomaan rikkomiseen. Nykyään sillä tarkoitetaan jotakuta, joka on väliaikaisesti eksynyt omalta tontiltaan ja tulokset ovat sen mukaisia – eivät oikein sitä eivätkä tätä.
Viimeksi törmäsin termiin Deutsche Grammophon –yhtiön julkaiseman Elvis Costellon balettimusiikin yhteydessä. Levyarvostelijat olivat silminnähden hämmentyneitä, mutta ”pelkkää sontaa” oli sittenkin se kommentti, joka pakotti etsimään levyn kuultavaksi. Harhateillä taisi Costello olla minunkin mielestäni, seikkaillen jossakin Bizet’n, Ravelin, Stravinskyn ja John Adamsin kiehtovassa välimaastossa.

Costellon nimi vilahti cross over –osastolla myös jokunen vuosi sitten, kun hän tuotti mezzosopraano Anne Sophie von Otterin popklassikkoja sisältäneen levyn. Muistan ihmetelleeni, kuinka lempilaulajan äänestä oli kokonaan hävinnyt tuttu säihke, lämpö ja persoonallisuus. Väliaikainen harhautuminen tallatulta polulta? Vai oliko niin, että eksyksissä olikin kuulija?

Cross over –käsitteen ongelmana on, ettei se sano musiikista yhtään mitään. Sitäkin voimakkaampana aistii sanapariin pinttyneen tunkkaisuuden tunnun, joka on peräisin sentapaisista cross over –mestariteoksista kuin Paul McCartneyn Liverpool-oratorio. Taitavista rajojen rikkojista ei enää viitsitä käyttää moista laiskaa termiä.
Jos cross overista on tullut voittopuolisesti haukkumasana, niin jotakin on sanottava niiden klassisten ja pop/rock/jazzmuusikkojen puolesta, jotka uskaltautuvat eksyksiin ja alttiiksi kritiikille, kokeilemaan jotakin oman ydinosaamisen ulkopuolelta. Uutta ei aina synny eksymättä, vaikka kotona omassa levytysstudiossa tai oman lied-säestäjän seurassa on tietysti paljon turvallisempaa.

 

Itkuvirrellä suoraan vyön alle

En tiedä itsekään, millaista reaktiota odotin, kun tammikuussa musiikkijournalismin kurssilla istutimme ryhmän australialaisia muusikkoja kuuntelemaan karjalaista itkuvirttä. Aamuisen kuuntelurituaalin merkeissä oli kurssilla käyty läpi jo monenlaista musiikkia Janačekista Johnny Cashiin. Tarkoituksena oli keskustella osanottajille oudostakin musiikista, ja etsiä oikeita sanoja sitä kuvailemaan.

Levy kirvoitti alkuun hämillistä hihitystä. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkistoäänite oli kaukana hienostuneesta digitaalisaundista. Kuudesta opiskelijasta queenslandilaisen pianistin reaktio oli odottamaton: parikymppinen nainen joutui itkun jatkuessa pois tolaltaan ja syöksyi lopulta hakemaan nenäliinoja.

Jälkikäteen puheltiin musiikista ja sen taustasta. Queenslandilainen rauhoittui ja halusi selittää reaktiotaan. Vanhan naisen ääni oli tuonut hänelle mieleen puoli vuotta aikaisemmin kuolleen, kiinalaista sukua olleen äidin. Suru, joka oli aiemmin purkautunut vain pianoa soittaessa, oli itkijää kuunnellessa pyrkinyt pintaan väkisin.

Itkuvirsistä nainen ei ollut koskaan kuullutkaan. Kun levynkansi sitten kiersi kuulijoiden joukossa, paljastui tverinkarjalaisen Anna Andrejevna Šutjajevan itkun aihe: kuolinitku äidin haudalla. ”Löit suoraan vyön alle”, soimasi pianisti puolileikillään.

Yliluonnolliseen uskomattakin oli pakko tunnustaa, että itkuvirrellä oli todellista kaikupohjaa maailman toisella puolella kasvaneessa nuoressa naisessa. Itku toimi niin kuin kaiketi alkuperäisessä yhteydessäänkin, purkamalla mielen patoja, pakottamalla käsittelemään surua ja menetystä.

Kuunteluharjoitukset olivat osa valtakunnallista musiikkileiriä, jolle osallistui yli 250 nuorta muusikkoa. Leiri täyttää Australiassa tärkeää tehtävää – kattavan musiikkioppilaitosverkoston puutteessa se on tärkeimpiä koulutusväyliä nuoriso-orkestereiden ohella. Osallistujat seulotaan suuresta joukosta, tarjoaahan leiri harvinaisen tilaisuuden harjoitella ja soittaa ammattilaisen tavoin.

Osallistujat muodostivat kolme orkesteria, jotka harjoittelivat kapellimestarien (Arvo Volmer yhtenä kolmesta) johdolla kahden radioitavan maratonkonsertin ohjelman. Edistyneemmät konsertoivat vielä kamarikokoonpanoissakin, konserttiohjelmassa mm. Sampo Haapamäen tuore teos Signature.

Kaksiviikkoinen komennus sai miettimään musiikin ja tunne-elämän yhtymäkohtia. Teini-ikäiset ja vähän vanhemmat muusikot eivät ehtineet lepäilemään: aamusta iltaan soitettiin, mutta siinä välissä kuului monille asiaan vielä rakastuakin ja koluta yömyöhään melbournelaisen yliopistokampuksen ravitsemusliikkeitä.

Leirikonserttien tasossa ei ollut moittimista, mutta tunnelma niissä oli niin ainutlaatuisen kannustava ja riemukas, etten elämäni aikana ole moista kokenut. Paitsi kerran, viime vuonna samaisella leirillä.

Silloinkin seurusteltiin ja rakastuttiin, itse asiassa hormonien kuhina käytävillä oli häkellyttävä, ja ensimmäisen viikon Romeo ja Julia –teema osoittautui osuvaksi. Mutta vielä tunteenomaisempia olivat leirin viimeiset päivät. Tapahtui jotakin sellaista, johon Australian Youth Orchestra –organisaation kaiken kokenut henkilökuntakaan ei ollut osannut varautua.

Helteisenä torstaiaamuna jousiorkesterin kontrabassoista toinen jäi saapumatta harjoituksiin. 15-vuotias, opettajiensa erittäin lahjakkaana pitämä poika oli nukahtanut illalla yöunilleen niiltä koskaan heräämättä. Illallinen päänsärky olikin ollut oire jostakin pahemmasta, pienestä synnynnäisestä viasta, joka oli nyt murrosiässä yhtäkkiä koitunut kohtalokkaaksi.

Ilman virkaintoista poliisitutkintaakin olisi parissasadassa järkyttyneessä nuoressa ollut hallitsemista. Vastuullisista aikuisista otettiin mittaa, mutta suurimman ihailun ansaitsivat kuitenkin leiriläiset. Itkuntäyteisen vapaapäivän jälkeen he päättivät yksissä tuumin haluavansa jatkaa leiriä.

Loppukonsertti omistettiin Henry Jaconon muistolle, mistä kertoi lavan laidalla soittajaansa odotellut kontrabasso. Orkesterilaiset soittivat kyynel silmäkulmassa, totisella intohimolla.

Kaikki leiriläiset, ohjaajat ja järjestäjät nousivat lopuksi lavalle laulamaan harvoin kuultua vokaaliosuutta Charles Ivesin teoksessa Three Places in New England. Teoksesta tuli osa surutyötä, osa sitä taikapiiriä, joka muodostui musiikin ja surun yhdistämien ihmisten kesken tuolloin tammikuussa 2004.

Itse en voi kuunnella Ivesin teosta palaamatta tuohon konserttisaliin, samojen ihmisten keskelle, samoihin valoihin ja äänimaisemaan. Sattumaa ei liene, että musiikilla oli kokemuksen syntymiseen niin suuri osuus.

Sattumaa on tuskin sekään, että suru, auttamisen halu ja avuttomuus kanavoituvat niin usein yhteiseen musiikin tekemiseen. Ei liene kaupunkia, jossa ei tänä vuonna olisi soitettu tai laulettu hyökyaallon uhrien muistoksi.

Mutta kuinka siirtää sama eläytymisen taso konserttisaleihin ympäri vuoden? Ehkei se ole mahdollistakaan – ehkä sielu ei sellaista kestäisikään, huomasin ajattelevani itkuvirsikokemuksen jälkeen. Jospa riittää, jos saa kokea musiikin täyden emotionaalisen voiman edes muutaman kerran elämässä.

Pienistä ihmeistä supertähdiksi

Eräänä päivänä uppouduin ihmelasten maailmaan. Olin saanut radio-ohjelman taustatoimittajana käskyn seurata sydämeni kyllyydestä erinäisiä musiikin historian sivupolkuja. Illan tullen olo oli ontto – monet menneet ja nykyiset musiikin ihmelapset eivät olleet kovinkaan kaukana niistä poloisista, jotka teollisen vallankumouksen myötä ryömivät ahtaissa kaivoskäytävissä tai noukkivat henkensä kaupalla nöyhtää käynnissä olevien kutomakoneitten alta.

Ilmoitus 1700-luvun lopun lontoolaisessa sanomalehdessä kiteytti koko kurjuuden:

”Rouva Crotch on saapunut kaupunkiin poikansa, Musikaalisen Ihmelapsen kanssa, joka soittaa urkuja tavalliseen tapaan joka päivä kello yhdestä kolmeen Rouva Hartin hattukaupassa Piccadillyllä.”

Englantilainen, säveltäjäksi aikuisena ryhtynyt William Crotch oli äidin valvonnassa urkuja soitellessaan vasta nelivuotias. Ja ilmoituksen sananmuoto tuntui vihjaavan, että jokapäiväisiä julkisia soittoharjoituksia ei järjestetty ensimmäistä kertaa. Crotch itse ei myöhemmin mielellään muistellut lapsuuttaan.

No mutta eihän tällaista sentään tapahdu nykyaikana? Paitsi että pedagogien todistuksen mukaan vanhemmat soittelevat opettajille tiheään parivuotiaista kullanmuruistaan, jotka rakastavat musiikkia ja joiden pitäisi nyt ehdottomasti aloittaa viulunsoiton opiskelu. ”Kas kun eivät pistä lasta kokkikouluun – rakastavathan taaperot ruokaakin!”, protestoi muuan opettaja, jonka mielestä kokkiveitsi on motorisesti viulua helpompi käsiteltävä.

Opettajalta vaaditaan siis viisautta. Juilliardissa vuoteen 2002 asti opettanut arvostettu pedagogi ja ihmelasten opettaja Dorothy DeLay otti oppilaita ’vasta’ viisivuotiaina. Tosin siinä vaiheessa nämä olivat jo jonkin aikaa harjoitelleet useita tunteja päivässä ja soittivat konserttoja. Itzhak Perlmanin, Sarah Changin, ja Midorin opettaja edellytti kouluikäisiltä oppilailtaan säännöllistä harjoittelua viiden, kuuden tunnin verran vuorokaudessa. Voitti kuulemma tv:n katselun.

Ihmelapsia on ollut yhtä kauan kuin on ollut yksityisiä ja julkisia konserttejakin, ja isä ja poika Mozartin esimerkki aikanaan sai monet vanhemmat katsomaan omaa jälkikasvuaan sillä silmällä. Olisiko musikaalisesta lapsesta vaikka koko perheen elättäjäksi? Äärimmillään ajattelu johti kastraattilaulajiin.

Nykyäänkin ihmelapsen takaa löytyy lähes poikkeuksetta kunnianhimoinen vanhempi, mutta menestykseen tarvitaan myös levy-yhtiön edustajaa ja agenttia. Lapsinero itse on kuitenkin se, jonka on tultavat toimeen oman lahjakkuutensa kanssa. Kriisi koittaa usein teini-iässä, sanovat. Silloin lapsuuden intuitio alkaa vaihtua oman tekniikan analyyttisempään tiedostamiseen ja sitä myötä myös lapsenomainen luonnollinen esiintymisen ilo voi vaihtua suoranaiseen lavakammoon.

Yehudi Menuhin, Itzhak Perlman, Anne-Sophie Mutter, Daniel Barenboim, Yo-Yo Ma, Vadim Repin: moni huippumuusikko aloitti ihmelapsena. Kaikki eivät katsele lapsuuttaan yksinomaan tyytyväisin tuntein ja muutamien kohtaloa voi liioittelematta luonnehtia traagiseksi. Popmusiikin puolelta Michael Jackson on äärimmäinen esimerkki.

Pianisti Geoffrey Tozer pitää omien kokemustensa valossa koko ihmelapsi-ilmiötä surullisena. Chandos-levy-yhtiölle harvinaisuuksia – mm. Nikolai Medtnerin musiikkia ja Lisztin pianotranskriptioita - levyttävä entinen ihmelapsi katselee nuoria kollegoitaan säälin ja sympatian tuntein.

”Kun ensimmäiset rypyt ilmestyvät, et olekaan enää kiinnostava. Ja takanasi marssii kokonainen armeija 10-vuotiaita, 5-vuotiaita ja 12-vuotiaita. Ajatellaan vaikka kaikkia niitä 1980- 1990-luvuilla Idästä tulleita viulisteja. Joka vuosi tuli uusi viulisti – mitä kummaa tapahtui sille ensimmäiselle, tai toiselle, tai kolmannelle. Missä he ovat nyt? No, he ovat kaikki kasvaneet aikuiseksi. Pahin asia lapsitähtenä olemisessa on epätietoisuus tulevasta – mitä tapahtuu sen jälkeen?”

Muodit tulevat ja menevät kiihtyvällä tahdilla. Vielä 1980-luvun alussa oli poikkeuksellista löytää arvostetun orkesterin solistin paikalta teini-ikäinen muusikko. 1990-luvulla mentiin toiseen äärimmäisyyteen. Ja agentuurit ja levy-yhtiöt ruokkivat ilmiötä suoltamalla tähtiä ja julkaisuja toisensa perään. Levynkansissa komeili useimmiten ujosti hymyilevä aasialainen nuori muusikko. 2000-luvulla päästäessä trendi tuntuu laantuneen, ja yksi suuri syy muutokseen on levyteollisuuden taantuma.

Geoffrey Tozerin mielestä nuoret muusikot tietävät liiankin hyvin, missä mennään.

“Kaikki esiintyvät lapset ja teini-ikäiset tajuavat kyllä, että heitä käytetään hyväksi. He ajattelevat, että minun on parasta nyt levyttää se Tšaikovskin tai Mendelssohnin konsertton nyt koska ensi vuonna sitä ei enää pyydetä. Koska silloin tilalla on jo joku toinen.”

 

Musiikkia pankkiholveista

Mittaamattoman arvokas van Gogh ilmestyy kansainvälisen huutokauppayrityksen myyntiluetteloon. Muutamien viikkojen ajan Dr. Gachetin muotokuva on maailman tavoitelluin taideteos. Museoiden intendentit ympäri maailman seuraavat sydän kirvellen, kuinka hinta kohoaa julkisten kokoelmien ulottumattomiin. 82 miljoonaa euroa myöhemmin teos katoaa japanilaiseen yksityiskokoelmaan eikä siitä kuulla sen koommin.

Schubertin An die Musik –liedin käsikirjoitus ilmestyy kansainvälisen huutokauppayrityksen myyntiluetteloon. Hetken ajan se on maailman tavoitelluin musiikkikäsikirjoitus. 180 000 euroa myöhemmin se päätyy wieniläiselle musiikinystävien yhdistykselle.

Musiikista maksettiin vähemmän. Varsinainen vitsi piilee kuitenkin siinä, että vaikka An die Musikin alkuperäiskäsikirjoitus olisi myyty 82 miljoonalla ja lukittu ikiajoiksi japanilaiseen pankkiholviin, teos itse kuuluisi kaikille.

Hienostuneet yleisöt saisivat yhä kokoontua kuulemaan An die Musikia juhlittujen kamarilaulajien ja liedpianistien esityksinä. Levy-yhtiöt saisivat levyttää sitä ja musiikinrakastajat ympäri maailman kuunnella levyjään kerta toisensa jälkeen. Amatöörilaulajilla olisi lupa rääkätä laulua pianojensa ääressä, jopa maailman suosituin panhuilisti saisi levyttää sen. (Ei ihme, että Van Goghiin verrattuna An die Musik myytiin naurettavaan polkuhintaan.)

An die Musikia ei voi kukaan koskaan julistaa omakseen. Nykymusiikin kohdalla tilanne on toisinaan vähän erilainen. Rajoitukset tilatun teoksen esitysoikeuksiin ovat arkipäivää. Esimerkiksi johtavalta suomalaiselta nykysäveltäjältä uutta orkesteriteosta tilaava kansainvälinen kokoonpano saattaa hyvinkin haluta pidättää oikeuden esityksiin ja levytyksiin määräajaksi.

Jo muutaman vuoden viive tuntuu ikävältä muitten orkesterien, kapellimestareiden ja luultavasti säveltäjänkin näkökulmasta. Mutta taloudellisten realiteettien vuoksi vaatimukseen taivutaan.

Määräajan jälkeen musiikki on vapaata riistaa, joskin sen käyttäjät joutuvat maksamaan tekijälle palkkaa tekijänoikeuskorvauksien muodossa. Ja mitä sävellyskäsikirjoitukseen tulee, sellaista ei välttämättä enää olekaan, ainakaan paperimuodossa.

Siinä missä Van Goghin muotokuva on ilman epäilyksen häivääkään alkuperäinen ja ainutkertainen teos, on musiikkikäsikirjoitus – olipa se kirjoitettu musteella pergamentille tai bitteinä tietokoneen kovalevylle – vain teoksen toteuttamiselle välttämätön ohjekirja. Itse teos syntyy esityksen kautta aina uudelleen.

Kiehtova ristiriita piilee siinä, että ilman partituuria ei päästä mihinkään. Siksi ajatus säveltäjistä tuhoamassa omia, esittämättömiä teoksiaan on ajatuksena dramaattinen ja lopullinen. Sibelius poltti kahdeksannen sinfoniansa, mutta varsinainen vandalisti omien teoksiensa suhteen oli kuitenkin Aarre Merikanto. Pettyneenä teoksiensa vastaanottoon - ja toisinaan itse teoksiinkin - hän poltti, repi ja leikkeli partituurejaan.

Merikantoa ja Sibeliusta on helpompi ymmärtää, jos ajattelee partituuria varsinaiselle teokselle alisteisena ohjemateriaalina. Kukaties säveltäjät eivät mielestään tuhonneet teoksiaan lopullisesti, jäiväthän ne elämään tekijöidensä mielessä, jopa entistä ehompina. Muun maailman yhteys musiikkiin katkesi vielä varmemmin kuin jos teokset olisi suljettu tukevimpaan pankkiholviin ja avaimet heitetty menemään.

Merikannon kohdalla kadonnutta yhteyttä lähti etsimään sävellysoppilas Paavo Heininen, joka rekonstruoi pahoinpideltyjä partituureja sen tiedon ja taidon valossa, jota opettaja oli omista taiteellisista lähtökohdistaan oppilaalleen jakanut.

Mutta Merikannon kolmannen viulukonserton kohdalla ei ollut mitään, mitä rekonstruoida. Syntyi uusi teos nimeltä Tuuminki (1993), Paavo Heinisen mielikuva poltetusta viulukonsertosta.

"Miksi Tuuminki: siksi, että jokainen voisi täysin aistimusvoimaisesti kuvitella sen, mikä oli Aarre Merikannon koko henkinen rikkaus", selitti Heininen itse teostaan.

Tuuminki on äärimmäinen esimerkki ”rekonstruoidusta” teoksesta. Sen sijaan maailma on väärällään musikologien ja säveltäjien jonkin verran otollisemmista lähtökohdista täydentämiä teoksia.

Tunnetuin kaikista lienee Franz Süssmayrin loppuun saattama Mozartin Requiem. Lähempää nykypäivää löytyvät esimerkiksi Friedrich Cerhan orkestroimalla täydentämä Alban Bergin ooppera Lulu sekä Anthony Paynen rekonstruoima Edward Elgarin kolmas sinfonia. (Payne tosin ei halua kutsua aikaansaannostaan Elgarin kolmanneksi sinfoniaksi, vaan luonnoksien pohjalta laadituksi sinfoniseksi kokonaisuudeksi.)

Kiehtovimpiin rekonstruktioihin kuuluu kuitenkin Luciano Berion Rendering (1988-89). Pari vuotta sitten kuollut italialaismestari täydensi Schubertin kuollessa kesken jääneen D-duuri (10.) sinfonian: säveltäjän luonnokset saivat Beriolta orkesteriasun, mutta näiden osien lomassa kuuluu Berion oma musiikki. Kuulija erottaa selvästi, missä Schubertin alkuperäiset freskon palaset yhdistyvät Berion paikkauslaastiin.

Mutta vaikka näin onkin, tuntuu signeeraus lopulta kuuluvan paikkaajalle. Kysymyksessä ei enää ole Schubertin kesken jäänyt sinfonia vaan Berion teos Rendering.

Ondinen levytys Luciano Berion teoksesta Rendering julkaistiin kesäkuussa 2005.

 

Tienraivaajista ja lakeijoista

Millainen musiikki on merkittävää? Kun klassiset radiokanavat ja musiikkilehdet kyselevät yleisöltä kaikkien aikojen merkittävimpiä sävelteoksia, kärkikymmenikkö vaihtelee kysymyksenasettelusta riippuen. Jos puhutaan mestariteoksista, listalle päätyy varmemmin Beethovenin sinfonioita. Jos kysellään rakastetuimpia klassikkoja, kärjessä on pienimuotoisempia teoksia, oopperapaloja ja konserttoja. Jos ollaan Brittein saarilla, mukana on Vaughan Williamsia, Elgaria sekä Bruchin viulukonsertto numero 1. Mutta aivan näkökulmasta riippumatta kärkijoukkoon mahtuu jokikisessä kyselyssä Mozartin klarinettikonsertto.

Jos tuhannelta ihmiseltä kysytään sama kysymys ja vastaukset kootaan tilastoksi, on lopputulos yleensä epäkiinnostava. Musiikin kohdalla näin tuntuu olevan aivan erityisesti. Jotakin olennaista jää tilastojen ulkopuolelle. Jotakin, joka tekee musiikista ja musiikin historiasta dynaamista, kiehtovaa ja yllätyksellistä.

Osuin pari päivää sitten onnekkaasti äänitarkkailijan koppiin, kun lasin takana haastateltiin amerikkalaissäveltäjä Terry Rileyta. Puheena oli Rileyn käänteentekevä teos In C – musiikillisen minimalismin lähtölaukaus vuodelta 1964. In C aloitti uuden aikakauden 1900-luvun musiikissa. Ilman tätä teosta musiikissa olisi siirrytty 2000-luvulle kukaties hyvinkin erityyppisissä tunnelmissa.

Rileyn merkkiteos ei tietenkään syntynyt tyhjiössä. Taustalla olivat 1960-luvun San Francisco ja sen kulttuurivaikutteet, oleskelu Marokossa ja työskentely Pariisissa jazztrumpetisti Chet Bakerin kanssa. Riley oli askarrellut nauhamusiikin parissa ja pohtinut, kuinka elävä musiikki voisi tuottaa nauhaluuppien kaltaisia vaikutelmia. Hän oli opiskellut sarjallista sävellystekniikkaa ja torjunut sen omassa musiikissaan.
Terry Rileyn tärkeä rooli mainitaan aina minimalismin historiasta puhuttaessa, mutta jos In C olisi jäänyt yksinäiseksi ilmiöksi, se olisi teoksena tuskin tunnettu.

Rileyn tapaisia kokeilijoita ja uranuurtajia mahtuu musiikinhistoriaan viljalti. He ovat täydellisiksi hiottujen mestariteoksien ja juhlittujen suurmiesten dynaaminen vastavoima. Mutta miten huonosti he sopivatkaan yhteen hittilistojen kanssa! Eikä meidän toimittajien halu poimia jyviä akanoista auta asiaa.
Mitä jos Mozart olisi jättänyt säveltämättä klarinettikonserttonsa tai Beethoven olisi harpannut seitsemännen sinfoniansa yli? Olisiko myöhempi konserttokirjallisuus tai sinfoninen musiikki kovin toisenlaista? Tuskinpa kovin.

Mutta entä jos historiasta puuttuisivat Carl Philip Emanuel Bach ja kokonainen leegio 1700-luvun vaiheilla vaikuttaneita, tuntemattomampia nimiä (käsi sydämelle – kuinka monelle ovat tuttuja sellaiset nimet kuin Wagenseil, Sammartini, Graun tai Rutini)? Kaikki kehittelivät teoksissaan niitä muotorakenteita, joista sonaattimuoto vähitellen muotoutui. Tuntisiko musiikinhistoria Mozartin klarinettikonserttoa tai Beethovenin seitsemättä? Ja jos tuntisi, niin millaisessa muodossa?

Entä jos oopperahistoriasta puuttuisivat uudistaja Christoph Willibald Gluck ja saksalaisen romanttisen oopperan lanseeraaja Carl Maria von Weber - millaisia silloin olisivat Mozartin ja Wagnerin oopperat?

Erik Satien pianokappaleet ovat kokeneet uuden tulemisen etenkin mainosmiesten kynsissä. Jos näin ei olisi, kaipaisiko niitä kukaan? Minua viisaammat ovat epäilleet, että suurmies Debussyn tyyli olisi muodostunut toisenlaiseksi ilman aikalainen Satien ”valkoisten kosketinten” musiikkia.

Entä mikä on John Cagen pysyvä perintö? Hänen teoksistaan moni elää käsitteellisinä taideteoksina pikemminkin kuin osana elävää konserttitraditiota. Monikaan ei lähtenyt suoraan seuraamaan hänen viitoittamaansa tietä. Mutta Cagen merkitys korvien avaajana, kysymysten esittäjänä ja muiden säveltäjien haastajana oli arvaamattoman suuri.

Entä sitten tulkitsijat? Millainen olisi Mozartin klarinettikonsertto ilman Anton Stadleria tai Brahmsin viulukonsertto ilman Joseph Joachimia? Miten toisenlaiseksi olisikaan saattanut Sibeliuksen teosluettelo muodostua ilman Kajanusta ja hänen orkesteriaan? Olisiko tuotanto painottunut sinfonioiden sijasta kuoromusiikkiin, yksinlauluihin ja pieniin salonki- ja teatterikappaleisiin? Mitä olisivat silloin tehneet aikalaissäveltäjät? Entä tulevat säveltäjäpolvet, orkesterit ja musiikkielämä yleensäkin – olisivatko ne kehittyneet yhtä runsaiksi kuin millaisina ne näemme 2000-luvun alussa?

Pioneerien ja uudistajien vaikutus on monimuotoinen, mutta koska he eivät yleensä ole yhden asian tai edes yhden alan ihmisiä, heistä ei useinkaan tule tunnetuimpia tekijöitä. Kun jazzmuusikkona ja improvisoijana aktiiviselta Terry Rileyltä kysyttiin, kokeeko hän itsensä osaksi klassista traditiota, vastaus oli tyypillinen:
”Koen kyllä, mutta näen klassisen tradition hyvin laajasti – minulle siinä on mukana jonkin verran jazzia, jonkin verran rockia. Klassisellahan voidaan yleisesti viitata ihmisiin, jotka ovat tietoisia traditiosta ja siitä, mitä on ollut olemassa aikaisemmin – mutta tämä tietoisuus voi tuottaa tulokseksi hyvin erilaisia asioita.”