Contacts - yhteystiedotWeb Design - nettisivutWritings - kirjoituksetHome - kotisivuBlog - blogiCurriculum vitaeBlogiEtusivuKirjoituksetNettisivutYhteystiedot

 

Facebook del.ici.ous

Tällä nettisivulla julkaistut tekstit ovat tekijänoikeuden alaisia. Jos viittaat teksteihin muussa yhteydessä, ole hyvä ja mainitse niiden lähde. Kokonaisuudessaan julkaisemiseen tai lainaamiseen tarvitset kirjoittajan luvan. Ota yhteyttä.

(Classica 1/2002)
Straussin laulut ja Vier letzte Lieder

Anni Heino

Vier letzte Lieder, viimeisen romantikon viimeinen teos, kruunasi ja pyhitti ristiriitaisuuksia täynnä olleen säveltäjänuran.

Richard Straussin elämänvaiheista ja persoonallisuudesta jotain tietävät eivät voi muuta kuin hämmästellä sitä valtavaa vastakohtaa, joka vallitsee juron, arkipäiväisen ja tavoiltaan kulmikkaan porvarismiehen ja tämän säveltämän intohimoisen, usein yltiöromanttisen musiikin välillä.

Myös Straussin vaiheisiin säveltäjänä liittyy kiehtovia ristiriitoja. 1910-luvulle tultaessa Salomen ja Elektran säveltäjä edusti eurooppalaisen nykymusiikin rohkeinta kärkeä. Muutamassa vuodessa hänestä kuitenkin sukeutui Mahlerin ja Schönbergin tapaisiin aikalaisiin verrattuna peräti vanhoillinen säveltäjä. Straussin uralla oli reippaita myötä- ja vastamäkiä, ja kriitikot ehtivät moneen kertaan julistaa hänet menetetyksi tapaukseksi. Mittava tuotanto sisältää mestariteoksia mutta myös laskelmoidun kuuloista, jopa mautonta materiaalia. Sitäkin kiehtovammalta tuntuu yli 80-vuotiaan säveltäjän ihmeellinen, intiaanikesäksi kutsuttu luova vaihe, joka tuotti kauniiksi lopuksi Vier letzte Liederin kaltaisen mestariteoksen.

Neljän viimeisen laulun ilmestyminen teosluettelon kruunuksi ei kuitenkaan ole mikään onnenkantamoinen. Strauss oli leimallisesti ohjelmamusiikin ja erityisesti vokaalimusiikin säveltäjä, jonka useimpiin teoksiin tekstin kanssa työskentely liittyi olennaisena osana - olipa se sitten ajan runoilijoiden tuoreimpien tekstien käyttöä, musiikin laatimista näytelmiin tai näytelmien muokkaamista oopperaksi. Omimmillaan hän oli toimiessaan läheisessä yhteistyössä libretistin kanssa tai muuttaessaan musiikiksi romanttista runoutta.

Paitsi kirjailijat, Straussia innostivat laulajat ja säveltäjäkollegoista erityisesti Wagner, jonka useimmat oopperat hän johti jo nuorena, vihreänä kapellimestarina Münchenissä, Bayreuthissa ja Weimarissa. Toinen oopperaihanne löytyi Mozartista, jonka vaikutus korostui myöhemmissä oopperoissa.

Kiinteä suhde vokaalimusiikkiin ei päässyt unohtumaan kotioloissakaan. Straussin koko aikuisen elämän kestänyt avioliitto sopraano Pauline de Ahnan kanssa oli yhtä ristiriitainen kuin säveltäjä itsekin. Paulinelle omistetut ja hänen laulettavakseen sävelletyt laulut kertovat toisinaan romanttisesta rakkaudesta, toisinaan äidinrakkaudesta, mutta ennen kaikkea siitä musiikillisesta inspiraatiosta, jota Paulinen sopraanoääni Straussille antoi. Kotioloissa Pauline oli kuitenkin melkoinen kourallinen käsiteltäväksi, ja mies lienee ollut suhteessa se sopeutuva osapuoli. Aikalaiset raportoivat rouvan kuuluisista kiukkukohtauksista, säveltäjän päähän paiskatuista pianopartituureista, tylyistä sanoista ja musiikin kursailemattomasta kritiikistä (ooppera Die Frau ohne Schatten oli tämän mielestä ”typerää roskaa”). Strauss sai työskennellessään tottua siihen, että vaimo keskeytti hänet milloin halusi ja ilmoitti mielipiteensä mistä halusi. Luottolibretisti Hoffmansthal tapasi harvojen työkokousten aikana majoittua hotellissa, sillä Paulinen persoonallisuus oli hänelle liikaa.

Lauluja perheelle
ja häälahjaksi

Ehkä juuri laulumusiikki voisi toimia tienä säveltäjän ilmeettömän julkisivun taakse ja todistaa hänen syvemmistä tunteistaan ja intohimoisemmista luonteenpiirteistään. Monet Straussin muistakin teoksista ovat toki hämmentävän omaelämäkerrallisia Ein Heldenlebenistä Sinfonia domesticaan, mutta Straussin lauluihinsa valitsemien runojen kautta päästään kenties lähemmäs säveltäjän yksityisimpiä ajatuksia - ainakin niiden avulla päästään lähelle säveltäjän kotipiiriä ja perhettä.

Laulujen säveltämisen Strauss aloitti jo pienenä poikana, lapsuuden ajoilta tunnetaan kymmeniä lauluja, ja ensimmäinen orkesterilaulukin syntyi jo 13-vuotiaana. Monet varhaisista lauluista on kirjoitettu säveltäjän Johanna-tädin laulettavaksi, ja lauluja omistettiin ajan mittaan myös muille perheenjäsenille ja isälle, joka oli aina kuolemaansa saakka Straussille tärkeä keskustelukumppani. Monet hienoimmista lauluteoksista, joukossa kiihkeitä rakkaudentunnustuksia, syntyivät kuitenkin säveltäjän vaimon esitettäviksi.

Ensimmäiset merkittävät Lied-kokoelmansa Richard Strauss sävelsi 1880-luvulla. Vuonna 1883 julkaistussa, Hermann von Gilmin runoihin sävelletyssä lauluopuksessa (op. 10) on jo sentapaisia tunnettuja liedklassikkoja kuin Zueignung, Die Nacht ja Allerseelen. Straussin tavaramerkiksi laulusäveltäjänä myöhemmin muodostuneet, painottomina etenevät, hehkeän romanttiset melodialinjat ovat näissä lauluissa jo selvästi tunnistettavissa. Tästä eteenpäin lauluopuksia syntyi säveltäjän työpajasta parin vuoden välein ja useamminkin, vaikka taukojakin oli kiivaimpina oopperoiden säveltämisen vuosina. Myös myöhemmällä iällä lauluja syntyi harvakseltaan.

Turhankin tunnetuksi varhaisemmista lauluista tuli Straussin itsensä mielestä mesenaattikreivi Adolf von Schackin runoon sävelletty suloinen serenadi, säveltäjän tunnetuimpiin lauluihin kuuluva Ständchen (op. 17). Vuonna 1888 syntyneestä Schlichte Weisen -opuksesta on kantaohjelmistoon jäänyt mm. Du meines Herzens Krönelein - laulu (Dahn), joka käy hyvin esimerkiksi siitä, kuinka monien Straussin laulujen uhkeuden takaa paljastuu melko yksinkertainen, kansanlaulunomainen melodia. Samantapainen on ydin myös Karl Henckellin runoon sävelletyssä Ich trage meine Minne -laulussa vuodelta 1896 ja myöhemmin laulussa Einerlei (1918) Achim von Arnimin runoon.

Säveltäjän tunnetuimpiin lauluihin postuumisti julkaistun Vier letzte Liederin ohella kuuluvat opuksen 27 laulut, jotka Strauss sävelsi kolmen eri runoilijan teksteihin häälahjaksi rakastetulle Paulinelle vuonna 1894. Näiden joukossa ovat Soile Isokosken Classican lukijan levyllä tulkitsemat Ruhe, meine Seele (Henckell) ja Morgen (Mackay). Morgen-laulun orkesteriversion säveltäjä on varustanut viulusoololla, joka tunnelmaltaan muistuttaa Vier letzte Liederin resignoitunutta maailmaa yli viisikymmentä vuotta myöhemmin. Ruhe, meine Seele puolestaan ei ole varsinainen rakkausruno mutta sopii kyllä kuvaamaan hermostuneen sulhasen mielentiloja häiden edellä.

Heinrich Hartin runoon sävelletty, kiihkeän riemukas rakkauden julistus Cäcilie taas soi mm. Karita Mattilan Deutsche Grammophon -levymerkille taannoin tekemällä levyllä. Itse runo on luettuna selvästi synkempi, mutta häitä edeltävänä päivänä sävellystyöhön ryhtyneeltä säveltäjältä tuskin voitiin odottaa epävarmuutta ja synkkiä ajatuksia. Neljäs häälahjalaulu Heimliche Aufforderung (Mackay) on hiukan vähemmän tunnettu - teemaan erinomaisesti soveltuvassa tekstissä runoilija kutsuu rakastettuaan juhlan keskeltä salaiseen kohtaamiseen puutarhassa.

Häälahjaopuksen laulut antavat vihjeen Straussin kirjallisesta mausta tai ainakin siitä, mitä hän näihin, ensimmäisen oopperansa Guntramin säveltämisen aikoihin, lueskeli. Heinrich Hart, John Henry Mackay ja Karl Henckell olivat kaikki hyvin ajankohtaisia, ajoittain jopa poliittisia runoilijoita, jotka pyrkivät vapauttamaan saksalaisen runouden romantiikan tunkkaisuudesta. Strauss-tutkija ja kapellimestari Norman del Mar huomauttaa kuitenkin, että Strauss tuli perimmältään konservatiiviselle luonteelleen tyypillisesti valinneeksi näiltä runoilijoilta ne kaikkein perinteisimmät ja romanttisimmat tekstit. Hän sävelsi myös koko joukon nykyään melko tuntemattoman mutta tuolloin ajankohtaisen runoilija-historioitsija Felix Dahnin tekstejä.

”Goethen runo
ei kaipaa musiikkia”

Uusien tai tuntemattomien runojen valinta oli Straussilta tietoinen ratkaisu, hän näyttää enimmäkseen välttäneen kajoamista runouden suuriin klassikoihin. Milloin hän on säveltänyt esimerkiksi Goethea, hän ei suinkaan ole tarttunut tämän kaikkein tunnetuimpiin runoihin, joita romanttisen liedin mestarit olivat jo kosketelleet.

Säveltäjä pohtikin runojen valintaa eräässä kirjeessään: ”...sellaisenaan täydellinen Goethen runo ei kaipaa mitään musiikkia; nimenomaan hänen kohdallaan musiikki heikentää ja latistaa tekstin.”

Strauss kokosi varsinkin varhaisemmat lauluopuksensa huolellisesti ja lykkäsi laulujen julkaisemista, kunnes sopiva kokoelma oli koossa ja laulut seurasivat toisiaan musiikillisesti mielekkäällä tavalla. Levyjen ja konserttien kautta lauluista nauttiva ei valitettavasti pysty arvostamaan tätä pyrkimystä, sillä lauluja esitetään harvoin säveltäjän suunnittelemassa järjestyksessä, saati kokonaisina opuksina.

Toisaalta Strauss ei aina tee edes mahdolliseksi opuksen esittämistä kokonaisuudessaan. Kun Karita Mattila valitsi levylleen vain kaksi laulua (Gesang der Apollopriesterin ja Verführung) orkesterilauluopuksesta 33 (1896-1897), kysymys ei ollut sattumasta. Kaksi jäljelle jäänyttä laulua kun eivät sovi sopraanon laulettaviksi. Näitä alun perinkin orkesterille ja lauluäänelle tarkoitettuja teoksia Strauss karttoi korostetusti nimittämästä liedeiksi, hänelle ne olivat ”Gesänge”, suurimuotoisia lauluja, joita ei ollut tarkoitettukaan lied-perinteen mukaisesti intiimiksi kamarimusiikiksi.

Samoihin aikoihin sävelletty, Isokoskenkin tulkitsema Das Rosenband -laulu puolestaan on opuksen 36 ainut orkesterilaulu. Tämä tunnelmaltaan kepeän valoisa rakkauslaulu sisältyy myös Christine Schäferin, Claudio Abbadon ja Berliinin filharmonikkojen parin vuoden takaiselle oivalliselle Mozart/Strauss-levylle (Deutsche Grammophon), joka kahden säveltäjän rinnastuksellaan muistuttaa Mozartin merkityksestä Straussille varsinkin tämän myöhemmässä tuotannossa. Suoraan orkesterille on sävelletty myös Heinrich Heinen uskonnollissävyiseen runoon kirjoitettu Die heiligen drei Könige aus Morgenland (1906).

Orkesterilaulun lajityyppi ei vielä ollut 1800-1900-lukujen vaihteessa ollenkaan vakiintunut, ja pianosäestyksistä liediä pidettiin yleisesti ylevimpänä taidelaulun muotona. Tätä kuvaa Mahler ja Strauss tulivat sävellystyöllään olennaisesti laajentamaan. Straussille orkesterivärit olivat nuoruudesta asti olennainen ilmaisun keino, ja monet lauluista olivat alusta pitäen selvästi suunniteltuja orkesterilauluiksi. Usein laulut julkaistiin ensin pianoversioina ja säveltäjän palasi orkestroimaan niitä myöhemmin, jopa vielä 1940-luvulla. On kuitenkin hyvä muistaa, että monen Straussin laulun orkestraatio ei itse asiassa ole peräisin hänen kynästään. Muutamat lauluista taas eivät orkestraatiota kaipaa eivätkä sellaisia sulattaisikaan: esimerkiksi Ophelia-laulut (1918) ovat olennaisesti pianistin ja laulajan työsarkaa.

Laulut eivät tietenkään ole säveltäjän muusta tuotannosta irrallinen saareke, ja silloin tällöin niissä esiintyy viittauksia muihin sävellyksiin, tekeillä olleisiin oopperoihin tai sinfonisiin runoihin. Kromatiikka alkaa lauluissakin 1900-lukua lähestyttäessä lisääntyä, ja harmoniat vaeltavat pitkiäkin aikoja omia teitään, kuten opuksen 31 lauluissa. Tähän epätasaiseksi mainittuun ja harvoin esitettyyn lauluopukseen Strauss lisäsi myöhemmin Richard Dehmelin runoon sävelletyn tiheätunnelmaisen Stiller Gang -laulun, jossa sopraanoa säestää pianon lisäksi alttoviulu.

Dehmelin runoja hän sävelsi myös vuonna 1898 opuksessa 39, johon sisältyy arvoituksellinen Befreit-laulu. Runoilija itse ei hyväksynyt säveltäjän tulkintaa runosta, jonka hän itse oli ajatellut kuvaavan miehen jäähyväisiä kuolevalle vaimolle, vaan toi kritiikkinsä myös julkisuuteen. Straussin laulu, vaikkakin näyttää viittaavan tavanomaisempiin jäähyväisiin, on joka tapauksessa tunnelmaltaan kunnioittavan vakava ja kuuluu samaan, kohottavaan iltarusko-osastoon kuin Vier letzte Lieder.

Kahden muusikon
yhteistyö

Pauline de Ahnan ja Richard Straussin liitto sitoi yhteen kaksi taiteilijaa, jotka tulivat esiintymään yhdessä eri puolilla maailmaa, Strauss pianistina, Pauline hänen laulujensa tulkkina.

Strauss toi voimakastahtoisen vaimonsa myös muihin teoksiinsa. Ein Heldenlebenin kolmannessa osassa sankarin vaimoa kuvaava osuus viulusooloineen on Paulinen muotokuva, ja myöhemmin vaimo esiintyy Sinfonia domesticassa ja Intermezzo-oopperassa.

Luontevimman roolinsa sopraano otti kuitenkin miehensä musiikin tulkkina, ja hänen äänelleen sävellettyjen teosten joukko on epäilemättä Pauline de Ahnan pysyvin perintö länsimaisen taidemusiikin historiassa. Vuosisadan vaihteessa Pauline esitti monissa konserteissa kahdesta eri opuksesta koottua, äitiyttä kuvaavaa laulusarjaa Mutterlieder. Näistä Meinem Kind ja pettävän keveässä keinahtelussaan laulajan hengitystekniikkaa testaava Wiegenlied ovat mukana myös Isokosken ja Berliinin radio-orkesterin levyllä. Äiti-aiheisten laulujen sarjaan kuuluu lisäksi leikkisän kepeä Muttertändelei, jossa ylpeä äiti kehuskelee häpeilemättä lapsensa erinomaisuutta.

Strauss oli arvostetuksi kapellimestariksi mitä ilmeettömin ja eleettömin mies, puikon niukat liikahdukset olivat usein ainut apu, jota muusikot avukseen saivat. Hän oli myös taitava pianisti, joka ei omia laulujaan säestäessään aina pitäytynyt nuottikuvassa, kuten Straussin ja Elisabeth Schumannin lied-illassa nuotteja kääntänyt mies jälkeenpäin muisteli:

”Kun avasin ensimmäisen laulun nuotit, Strauss sanoi minulle hiljaa: ’Älä turhaan tarkkaan katso nuotteja, sillä soitan sen ihan eri tavalla.’ Niinpä saatoin aitiopaikalta nauttia sellaisesta säestämisen taiteesta, jota en ole sen jälkeen 30 vuoteen tavannut: tulkinnan vapautta ja samanaikaisesti mitä tarkinta laulajan myötäilyä ja tämän tulkinnan ohjaamista, tukea ja mitä hienointa ymmärrystä siitä, milloin tarvittiin apua tai aikaa hengitykseen...”

Strauss sävelsi toki myös miesäänille sekä laulumusiikkia että kuoroteoksia, mutta ehkä perhesyistä naisäänelle säveltämisestä tuntui kehkeytyvän se luontevin ilmaisun muoto. Strauss sävelsi naisäänelle usein myös silloin, kun runoteksti tuntui ehdottavan minähenkilöksi miestä. On myös arveltu, että pitkät, leijuvat melodialinjat yleistyivät tuotannossa juuri siksi, että Paulinen ääni oli sentyyppisessä musiikissa parhaimmillaan.

Elektran (1908) ja Ruusuritarin (1910) säveltämisen aikoihin, suuren tyylinmuutoksen tienoilla, on laulutuotannossa tavallista pitempi tauko, joka osittain liittyi myös erimielisyyksiin kustantajien kanssa. Strauss oli tarkka raha-asioistaan ja palkkioistaan, ja toimi aktiivisesti edistämässä myös muiden saksalaisten säveltäjien asemaa, joka ei noihin aikoihin ollut erityisen tyydyttävä, mitä tekijänoikeuksiin tuli. Protestiksi hän tuli jopa säveltäneeksi kokonaisen opuksen (op. 66) verran humoristisia lauluja, joissa kustantajien nimistä laskettiin epäkunnioittavaa leikkiä. Nämä laulut saivat ensiesityksensä vuonna 1921, mutta laulusäveltämisen makuun Strauss oli päässyt uudelleen jo ensimmäisen maailmansodan loppuvaiheilla, jolloin syntyivät mm. Shakespeare-laulut Drei Lieder der Ophelia, opuksen 69 Fünf kleine Lieder (joukossa humoristinen Schlechtes Wetter sekä Einerlei), sekä kuusi laulua Clemens Brentanon runoihin (opus 68).

Brentanon nimi yhdistetään yleensä tunnettuun Des Knaben Wunderhorn -kokoelmaan, jonka teksteihin erityisesti Mahler palasi uudelleen ja uudelleen. Myös Strauss oli aiemmin tarttunut Pojan ihmetorvi-teksteihin, mutta tällä kertaa hän halusi muuttaa musiikiksi runoilijan varsinaista omaa tuotantoa kansanrunojen sijasta. Useimmat näistä Elisabeth Schumannille kirjoitetuista lauluista saivat orkesteriasunsa vasta vuonna 1940. Niiden joukossa olivat kolme lukijan levyyn sisältyvää laulua: koskettava rakkauslaulu Ich wollt ein Sträusslein binden, luontokuvaelman ja hellän kehtolaulun yhdistelmä Säusle, liebe Mürthe, sekä huomattavasti dramaattisempi Als mir dein Lied erklang. Vuoden 1918 luovuuden puuskan jälkeen lauluopuksia syntyi taas harvakseltaan, joukossa mm. lauluja Goethen vähemmän tunnettuun tuotantoon.

1930-luvulla Strauss sotkeutui pahemman kerran politiikkaan lupautuessaan Reichsmusikkammerin presidentiksi. Yhteistyön symboliksi hän sävelsi ja omisti Goebbelsille sinänsä viattoman pikku laulun, joka kuitenkin loppusäkeissään haltioituneesti toistaa pahalta kajahtavaa Führer-sanaa (laulu on mukana Christine Schäferin em. levyllä). Straussin kuherruskuukausi Hitlerin ja Goebbelsin kanssa jäi melko lyhyeksi, eikä säveltäjä tietenkään onnistunut naiivissa aikomuksessaan vaikuttaa asioihin positiivisesti organisaation sisältä päin. Päinvastoin, hän oli riittävän suorapuheinen saadakseen natsihallinnolta vanhanaikaiset potkut. Vaihe oli kuitenkin riittävän pitkä pilaamaan säveltäjän maineen monien silmissä pysyvästi.

Straussin
intiaanikesä

Sota toi Straussille monia muitakin henkisiä ja taloudellisia takaiskuja. Säveltäjä kantoi epäilemättä huolta osittain juutalaisen perheensä tulevaisuudesta ja sai sodan kestäessä surulla seurata rakkaiden oopperatalojensa tuhoutumista toisensa jälkeen. Sodan loppuvaihe ajoi säveltäjän maanpakoon Garmischin huvilastaan asumaan sveitsiläisissä hotelleissa ikävystyneen vaimonsa kanssa. Saksan musiikin Grand Old Man huomasi olevansa koditon ja ei-toivottu henkilö, jonka natsiyhteydet olivat kaikkien tiedossa.

Tässä vaiheessa, kummallista kyllä, Strauss oli löytänyt uudelleen luovuutensa lähteet ja sävelsi muutamia hienoimmista teoksistaan. Ehkä pelastukseksi koitui hänen tietty itseriittoisuutensa; se, ettei säveltäjä kerta kaikkiaan kovin paljon välittänyt siitä, mitä muu maailma hänestä ajatteli, kunhan musiikkia esitettiin ja siitä maksettiin, ja lempiharrastukseen, kortinpeluuseen, löytyi sopivia hetkiä säveltämisen ja orkesterin johtamisen lomassa. Tämä hiukan epäilyttävä kyky sulkea muu maailma oman hyvinvoinnin ulkopuolelle oli kenties auttanut Straussia tekemään tyylillisen täyskäännöksensä 1910-luvulla ja muuttumaan modernismin airuesta Ruusuritarin säveltäjäksi. Nyt se auttoi häntä keskittymään olennaiseen ja luomaan Metamorphosenin (1945) ja Vier letzte Lieder -laulujen (1948) kaltaiset mestariteokset.

Kun Strauss sattui tässä elämänsä vaiheessa tutustumaan Joseph von Eichendorffin runoon Im Abendrot, sen tunnelma tuntui täydellisen osuvalta: kaksi kumppanusta maallisen vaelluksensa iltaruskossa, kaukana maailman meluista. ”Olemme matkanneet ilon ja huolen halki, käsi kädessä (...) Voi kauan kaivattu vapaus! Syvällä illan ruskossa, niin väsyneinä vaeltamaan. Tätäkö on kuoleminen?”

Mutta neljä viimeiseksi jäänyttä laulua eivät suinkaan ole illuusionsa menettäneen, katkeran miehen musiikkia. Orkesteri maalaa Im Abendrot-runon kuvaaman iltaruskon ja huikaisevan vapauden tunteen jo ennen kuin laulaja ehtii laulaa nuottiakaan, ja kun orkesterin lohdullinen keinunta vähitellen vaikenee, jää huilujen kepeä linnunlaulu soimaan viimeisenä kuulijan ajatuksissa.

Tämä lauluista yleensä viimeisenä esitetty syntyi siis ensimmäisenä ja sai vähän myöhemmin seurakseen Hermann Hessen kolme runoa. Esittämisjärjestys on aikojen saatossa vaihdellut, ja siitäkin on väitelty, ovatko neljä laulua lopultakaan varsinainen laulusarja. Kirsten Flagstadin ensiesityksessä Lontoossa Hesse-runojen järjestys oli toinen, ensimmäisenä numerona Beim Schlafengehen, toisena September ja kolmantena Frühling. Kustantaja julkaisi laulut kuitenkin nykyisin tunnetussa järjestyksessä, ja sellaisena laulut ovat liittyneet toisiinsa musiikkiyleisön mielissä: ensimmäisenä Frühling-laulun kevään vertauskuvallisuus, sitä seuraavina September- ja Beim Schlafengehn -runojen luopumisen tunnelmat ja lopulta Im Abendrot, jossa kaksi kauan yhdessä matkannutta ihmistä katsoo iltaruskoon vaelluksensa päässä.

Musiikillisesti neljä laulua muodostavat tässäkin järjestyksessä kauniisti etenevän kokonaisuuden, jota toisinaan kuitenkin häiritsevät tulkitsijoiden ylen määrin hitaat tempot, jotka tekevät melismoista melodioita, jäädyttävät harmoniat ja saavat huomion kiinnittymään runotekstin tai lintujen liverryksen sijasta laulajan keuhkojen toimintaan. Vertailun vuoksi kannattaakin joskus hakea käsiinsä varhaisempien Strauss-tulkitsijoiden versioita teoksesta. Vuonna 1953 äänitetyssä, Karl Böhmin johtamassa Wienin filharmonikkojen versiossa Im Abendrotin linnut livertävät iloisemmin, ja ääneltään varsin lyyrisen Strauss-sopraano Lisa della Casan iltakävely on melkein kolmanneksen ripeämpää kuin Karita Mattilan tai Kiri Te Kanawan vastaava. Straussin johtajana arvostetun Böhmin tahtipuikko on vilkkaassa liikkeessä ja koko laulu valoisampi ja elämänmyönteisempi, majesteetillisuuden ja paatoksen jäädessä sivuseikoiksi. Laulujen järjestys on tässä levytyksessä kantaesityksen mukainen.

Musiikin ja tekstin suhde askarrutti Straussia käytännöllisistä syistä koko hänen uransa ajan, sävelsihän hän useimmat teoksensa jonkinlaiseen kirjalliseen kimmokkeeseen - olipa se lähtökohta sitten runo, näytelmä tai vaikkapa itse laadittu sinfonisen runon ohjelma. Tekstin säveltäminen tuntuu parhaimmillaan olleen Straussille suuren inspiraation vallassa työskentelyä, pahimmillaan työlästä puurtamista. Laulusäveltäminen oli ilmeisesti useammin edellistä, sillä säveltäjä itse ihmetteli itsekin eräässä varhaisessa kirjeessään, miten jokin runo saattoi sopia omaan, senhetkiseen tunnelmaan niin hyvin, että sopiva musiikki löytyi aivan vaistomaisesti. Mutta jos tielle osuva runo ei sopinut säveltäjän omiin ajatuksiin, kävi sävellystyö raskaaksi, ja laulu piti tehdä sen sijaan, että se syntyi itsestään.

Näitä tekemällä tehtyjä, työläästi sävellettyjä teoksia mahtuu uran varrelle runsaasti, sekä suuria että pieniä. Tätä taustaa vasten on kuitenkin ilmeistä, ettei Strauss olisi tarttunut Vier letzte Lieder -laulujen runomaailmaan, jollei siinä olisi ollut jotakin säveltäjää omakohtaisesti koskettanutta ja elämäkerrallista. 84-vuotiaalla säveltäjällä kun ei ollut enää mitään tarvetta väkisin synnyttää uusia lauluteoksia.

Viimeisenä vuotenaan Richard Strauss ei enää säveltänyt. Hän kuoli rauhallisesti Garmischin huvilassaan syyskuussa 1949, ja Pauline seurasi häntä toukokuussa, vain viikkoa ennen Vier letzte Liederin kantaesitystä.